Desconocemos la procedencia de este cuadrito (fig.8), así como el lienzo parejo del Niño Jesús próximo. Posiblemente ambas piezas tengan su origen en una donación privada o de una institución local. Se trata de una pareja de cuadros interesantes. La Virgen niña aparece sentada, en tres cuartos, sobre un silloncito. Está hilando lana con una rueca que sujeta con el bracito izquierdo...con el derecho sostiene el huso.
Viste saya blanca, falda azul celeste, corpiño rojo ceñido con cordones, y manto de brocado pardo, sujeto al cuello por un dorado broche o brocamantón. Recoge su cabello con una cintilla de roja seda y lazada en la frente de la que pende un colgante. Lleva largos pendientes dorados. Un delicado y gracioso rizo se escapa por la blanca frente. En sus brazos porta sendas pulseras coralinas, con tres vueltas. De este cuadro resaltaremos el infantil semblante, que adquiere gran ingenuidad y candor.
La iconografía de este cuadrito se basa en los evangelios apócrifos. El de Santiago y el Pseudo-Mateo relatan cómo María niña se ocupaba ejemplarmente de las tareas domésticas (Carrasco Terriza, 2000).
El tema de la Virgen Niña costurera, fue especialmente apreciado por la pintura barroca andaluza y más por la sevillana. Juan de las Roelas, Murillo y Zurbarán gustaron de representar a la Virgen Niña interrumpiendo su costura para atender las tareas espirituales.
Por otra parte son numerosas las parejas de cuadros de la Virgen Niña hilando y el Niño Jesús de la Espina conocidos en la pintura andaluza e iberoamericana. Así se localizan ejemplos diversos en algunos conventos sevillanos. En la Casa Cuna de Ayamonte se conservan dos cuadros que habría que atribuirlos a Andrés Pérez, pintor sevillano nacido en 1660 (Carrasco Terriza, 2000). Pero su estilo difiere al del cuadro que estudiamos.
Más cercano están los dos cuadros se similar temática debidos al gran pintor sevillano Juan Simón Gutiérrez que custodia el museo del Cuartel del Conde Duque de Madrid. Comparado con el cuadro de Llerena, es de mejor factura y calidad, respecto al tratado de los pliegues y telas aunque no le supera en gracia y verismo. Juan Simón Gutiérrez es un seguidor de Murillo, contemporáneo de Andrés Pérez. Las obras mencionadas se pintaron antes de 1718, que es el año de su muerte.
Esta serie de cuadros eran muy conocidos y populares. Quizá su difusión se deba a que la piedad privada gustaba de estas obras para colocar en las casas. Desde luego tuvo que ser en Sevilla donde se pondrían de moda, pues se observa este tipo de obra también en la pintura iberoamericana. En Perú se conservan diversos ejemplares de escuela local que tienen como referente este tipo de cuadritos, como observamos en las figuras de abajo. Fernando Quiles comenta que algunos pintores sevillanos, como Juan Simón Gutiérrez, envían muchas obras de este tipo a América, constituyéndose un auténtico mercado pictórico en la calle Feria de Sevilla.
Fernando Quiles afirma que: “La época barroca, que aprecia como ninguna otra el componente estético de la paradoja, del contraste, de la oposición, del quiasmo, añade un atractivo especial a los temas de niños con virtudes o sentimientos de mayores. El contraste y la paradoja están en la base de la emoción, tanto de la risa como del llanto. En nuestro caso, veremos a la Virgen niña hilando el velo del templo, que había de desgarrarse en el momento de expirar su Hijo en la cruz. O el Niño Jesús de la espina, que en el aparente juego de tejer una corona, en realidad está sumido en una premonición de los sufrimientos de la pasión, y adelanta en el juego el derramamiento de su sangre redentora. El contraste se sitúa entre el presente y el futuro, entre la felicidad y el dolor” (Quiles García, 88).
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